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Conversando con Ivan Pintor: Charles Burns y el miedo en los cómics

Estamos muy contentos de estrenar en el blog de Reservoir Books una nueva sección que, esperamos, se convierta en habitual, y que nos permite establecer un diálogo con una de las personas que más sabe de cómics en nuestro país: Ivan Pintor.

Doctor por la Universidad Pompeu Fabra, con la tesis Continuidad y discontinuidad visual en la historieta, y profesor tanto en el Grado en Comunicación Audiovisual como en el Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos de dicha universidad, Ivan Pintor colabora regularmente con el suplemento Cultura/s de La Vanguardia y ha realizado contribuciones a libros como Le Cinéma de Julio Medem (Publications de la Sorbonne), Fatih Akin (Festival de Gijón), Universo Lynch (Festival de Sitges) y Terence Davies (Festival de San Sebastián). También ha organizado numerosos ciclos para la Fundación “La Caixa”, como por ejemplo Fellini, el espectáculo infinito, El laberinto de los sueños y El sueño y la historia: el espejo de las viñetas.

Quienes hayan asistido a sus clases o hayan tenido ocasión de verlo presentar un acto o participar en un debate sabrán del gran amor que siente por el arte, que expresa a través de una erudición para nada reñida con una pasión tremendamente contagiosa. Por esa razón, hemos creído que se trataba de un interlocutor ideal para hablar de uno de los temas que más nos entusiasman en Reservoir Books: los cómics, claro está.

El primer tema que hemos querido discutir con él es el del miedo, la inquietud y la representación de lo abyecto en las viñetas, cogiendo como hilo conductor a nuestro admirado Charles Burns, especialista en perturbarnos a través de dibujos que son a un tiempo inocentes y perversamente aterradores.

¿Recuerdas cuándo fue la primera vez que un cómic te produjo miedo?

No sé si se puede calificar exactamente como miedo, pero cuando era niño una de mis lecturas preferidas eran las historietas de Disney. Las primeras revistas que leí salían de su factoría italiana, y estaban muy bien producidas. Luego empezaron a publicar otras de menos calidad, mucho peor dibujadas; los personajes estaban en el limite de lo verosímil y lo reconocible, hasta el punto de que el Pato Donald casi no parecía él mismo. Ese cambio me resultaba perturbador; era un poco la misma sensación que puedes tener ahora cuando ves los capítulos de la etapa embrionaria de Los Simpson. Pero la experiencia del miedo auténtico la recuerdo como algo un poco posterior, cuando ya era pre-adolescente, y estaba leyendo La esfera cúbica de Josep María Beà. Uno de los personajes del cómic era un alienígena que amenazaba a un humano con una expresión que me hizo mucha gracia: “como hagas esto, te limo la bola”. Luego, caías en la cuenta de que el protagonista no podía volver a la Tierra porque las ciudades y la humanidad habían desaparecido de ella. Esa idea de que se pudiera limar el planeta y dejarlo como una bola de billar me produjo mucho angustia.

Teniendo en cuenta que muchas personas se acercan al cómic en su niñez, ¿crees que es un medio idóneo para que el lector descubra las sensaciones de inquietud y temor?

Por supuesto. Esa ha sido también una de las funciones básicas de los cuentos, como ya explicaron Vladímir Propp y Bruno Bettelheim. Y creo que los niños deberían tener conciencia del mal y del horror, aunque haya quien se oponga a ello, a raíz sobre todo de Fredric Wertham y su La seducción de los inocentes.

La particularidad del cómic es que permite que te acerques al horror con una cierta protección, ya que como lector eres tú quien controla lo que sucede. En una película la temporalidad ta es dada, pero en un cómic estableces una relación dialéctica con la imagen. Puedes ir hacia adelante y hacia atrás; si lo deseas, puedes deshacer lo que ha sucedido. Aunque se tope con lo horroroso, el niño es consciente de que él es el amo: puede cerrar el cómic cuando quiera y hacer desaparecer aquello que lo asusta.

En esta disciplina, ¿quién crees que sería el referente principal en lo que concierne al miedo y al horror?

Para mí, el padre sería Alberto Breccia. En él está la matriz de cómo escenificar en el cómic el terror y las situaciones abstractas y abyectas. De ahí que una de sus obsesiones fuera adaptar a H. P. Lovecraft, tratando de averiguar qué imagen pueden tener sus criaturas informes y sin medida. Tampoco es casual que, en un momento dado, recupere un personaje de El Aleph para gestar una obra en torno a los abismos borgianos de lo que es y no es representable. Breccia genera un catálogo del que se nutren muchas generaciones. Sin él no podríamos entender el trabajo sobre el trazo en blanco y negro que lleva a cabo Frank Miller, por ejemplo.

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Dentro de los autores contemporáneos, Charles Burns sería uno de los que más ha trabajado el encuentro con el horror. En tu opinión, ¿cómo se forma el miedo en sus cómics?

Burns tiene una relación muy estrecha con toda esa iconografía que retrata Estados Unidos como un espacio diáfano bajo el que late un sentimiento de inquietud. En sus historias encontramos la herencia de cierto cómic surgido después de la Segunda Guerra Mundial, amable y con la estética idealizada de los años cincuenta. Pero él la cruza con su antítesis: los cómics de terror de la EC, con sus plasmaciones del war horror, soldados desmembrados, experimentos terribles…

En algunas ocasiones se ha citado a los cineastas David Lynch y David Cronenberg como posibles referencias de la obra de Burns. ¿Estás de acuerdo con eso?

El hecho de retratar lo que sucede bajo la superficie de America lo asocia a Lynch, claro. Por otro lado, también hay un discurso sobre la modificación del cuerpo a través de la enfermedad y las mutaciones que remite a David Cronenberg. pero no sé hasta qué punto cuando Burns hizo Agujero negro era consciente de estar pisando el territorio que el director canadiense. En mi opinión, se trata más bien de un retorno al imaginario de la Serie B: si rastreamos la historia del pulp encontraremos muchas situaciones que podrían figurar tanto en la obra de Burns como en la de Cronenberg.

Casi todos los cómics de Charles Burns son en blanco y negro, con la excepción notable de la trilogía Tóxico. ¿Por qué crees que se da este cambio?

Antes que nada, hemos de pensar que Burns se forma en el cómic underground de los ochenta, por ejemplo en la revista Raw de Art Spiegelman. Allí el blanco y negro era una cuestión presupuestaria, pero también había la conciencia de que el color pertenecía al mainstream, a la industria, mientras que el blanco y negro significaba la militancia arty. Luego, cuando el propio Spiegelman empieza a trabajar en color, lo manipula del mismo modo en que lo haría un artista conceptual. En el caso de Tóxico, está claro que parte del homenaje a la línea clara de Hergé y Tintín. De algún modo, eso ilustra una evolución en los temas que trata Burns. Sus últimas obras hablan menos claramente de la enfermedad del cuerpo y más de una especie de enigma que arrastra al personaje que representa lo mismo que Tintín. Este nunca fue un buen periodista ni un buen detective, nunca investigó nada realmente, sino que servía de catalizador hacia la aventura de recorrer el mundo. Lo que hace Burns también es un viaje, pero por un territorio de pesadilla.

La colmena cubierta

Algo que resulta muy llamativo en los cómics de Charles Burns es que, por muy horrible que sea la situación, siempre hay un punto de distancia a la hora de mostrarla. El lector encuentra al menos un personaje-espectador horrorizado, con el que puede empatizar…

Quizás parezca un detalle irrelevante, pero cuando leo un cómic suyo siempre pienso que dificilmente veremos en él la eliminación del espacio entre viñetas. Al mostrar según qué escenas de impacto, otros dibujantes harían todo lo posible para absorber al lector, pero Burns salvaguarda los margenes blancos. Yo lo entiendo como una gentileza del autor hacia un lector que, como decíamos antes, debe poder avanzar y retroceder entre las viñetas a su gusto. Hay un punto de clasicismo en esto que acerca a Burns a la sugestión con que empleaban el fuera de campo directores como Jacques Tourneur o Edgar Ulmer.

Por último, ¿qué pasaje en la obra de Charles Burns crees que explica mejor su concepción del horror?

A mí me gusta mucho, y de hecho lo he usado en mis clases, aquel momento de Big Baby en que el protagonista ve cómo una criatura monstruosa arrastra un hombre hasta el agujero en el patio de su vecino. La secuencia empieza como si estuviera sacada de un filme clásico de ciencia ficción, con el niño observando la amenaza exterior desde su ventana. Pero cuando Big Baby sale a inspeccionar el agujero, encuentra a un hombre encerrado en una mazmorra, y este le explica que ha sido raptado por unos monstruos-hembra que le obligan a ejercer como “marido”. La inocencia del protagonista le impide comprender las implicaciones aberrantes de esta situación, pero el lector sí lo hace. Es como un trauma que se construye psicoanalíticamente a posteriori. Antes hablábamos de la comparación con David Lynch, y a mí esta secuencia me hace pensar en aquella de Terciopelo azul en que Dennis Hopper violenta a Isabella Rossellini mientras Kyle Maclachlan lo observa todo desde el interior de un armario. Si atendemos a su trabajo de sonido, con las tijeras, la respiración pesada… podríamos entenderla como lo que percibiría un niño si escuchase a sus padres haciendo el amor sin saber qué ocurre: al visualizarlo, esto se convierte en una fantasía infantil terrible. Y tanto en Big Baby como en Terciopelo azul encontramos esta mirada inocente que contempla algo siniestro, que no sabemos si es real o producto de su imaginación, pero que evoca un imaginario distorsionado, con un punto al mismo tiempo infantil y adulto. Eso la convierte en una de las secuencias clave para entender a Burns.

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